Uso y abuso de la explicación religiosa en la teoría interpretativa del arte rupestre paleolítico

Uso y abuso de la explicación religiosa en la teoría interpretativa del arte rupestre paleolítico


Imagen: El Autor de este Tema es Sergio González Salgado con el que coincidí en la red comentando la siguiente noticia Las creencias religiosas son la base de los orígenes del arte Paleolítico, lo publico en su nombre, con su autorización y como contrapunto a la corriente generalizada respecto a la interpretación del Arte Paleolítico. El trabajo se realizó para Arqueologia Cognitiva, en la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Nova de Lisboa. Cualquier referencia a este artículo debe mencionar a su autor original Sergio González Salgado|Créditos de la ilustración: Banksy

Prólogo: el siguiente texto trata de analizar la importancia que han tenido las explicaciones de tipo creencial y religioso en la historia de las teorías interpretativas del significado del fenómeno gráfico paleolítico con el objetivo de reflexionar sobre hasta qué punto este tipo de teorías pueden explicar la motivación de un fenómeno tan complejo como el arte rupestre y de considerar posibles alternativas como la hipótesis que Dale Guthrie ha propuesto recientemente.

"En el incierto horizonte de una disciplina
desesperadamente necesitada de consenso"1
(Yann-Pierre Montelle)


Introducción

No hay nada más satisfactorio para un científico que defender una idea poco convencional contra el consenso de la comunidad científica y, de paso, contra el sentido común de los no científicos. La aspiración de todos los científicos jóvenes es hacer pasar por tontos a los científicos mayores. El espíritu crítico y de contradicción es el mainstream científico y no hay nada más vulgar y común en la ciencia que las ideas excéntricas. Esta creencia en la duda, esta obligación de no creer, es comúnmente considerada la gran fortaleza de la ciencia, pero no está exenta de efectos perversos. Como todo en la vida, el pensamiento científico contiene sus propias contradicciones y por lo visto hasta el momento los científicos parecen estar indefensos ante la estrategia de los negacionistas del cambio climático, los defensores del diseño inteligente, los teóricos de la conspiración u otras corrientes anti-científícas que imitan a la ciencia apelando a que sus ideas deberían ser aceptadas precisamente porque son impopulares o al menos que se debería aceptar una controversia simétrica.

No estaría de más un poco de sentido común para entender que el que una idea sea impopular, contradiga todas las ideas anteriores de la comunidad científica o sea contraintuitiva para los no científicos no la convierte en cierta o ni siquiera en digna de considerar y un poco de respeto para evitar convertir (y pervertir) las ideas de los científicos mayores en hombres de paja que derribar arrogantemente en mayor gloria de nuestros egos. El peligro en este caso no viene de la censura o de la autocensura sino de que la falta de cautela convierta la ciencia en lo que Alison Gopnik (Brockman et al 2006) llamó "una cacofonía de controversia "


Tema

El arte rupestre son los dibujos hechos sobre piedras por el hombre primitivo ya sea en cuevas, abrigos o al aire libre, ya sean pinturas, gravados o petroglifos. En este trabajo nos centraremos en los del paleolítico, un término de límites difusos que comprende el periodo más largo de la historia de la humanidad y que aquí es utilizado como sinónimo del paleolítico superior (entre 40000 y 10000 años AC). Estas manifestaciones artísticas se encuentran entre las más antiguas de la humanidad.

Dado el alcance cronológico y geográfico de este fenómeno, parecería difícil, por no decir, imposible, proponer modelos explicativos generales sobre el porqué de estas obras, es decir, teorías interpretativas sobre su significado. Sin embargo todos los grandes autores que lo han estudiado (y muchos que no eran "grandes" también) han propuesto las suyas y en general el mainstream de la arqueología cognitiva del arte rupestre ha estado de acuerdo en proponer explicaciones religiosas para el fenómeno.

El término "explicación religiosa" es empleado en este trabajo con un significado muy amplio. Se refiere a la noción rígida, aunque indefinida, que planea sobre las principales teorías interpretativas y amalgama todo tipo de explicaciones, tan variadas como la magia simpática, la noción de santuario o templo, el totemismo, el culto a la fecundidad, el chamanismo, el simbolismo sexual, la representación de códigos semióticos complejos o las alucinaciones piscoactivas, pero siempre interpretando del arte rupestre paleolítico como acto simbólico ejecutado por adultos de elevada posición social con un significado espiritual.

En cuanto a la perspectiva ecológica aquí adoptada es primeramente una reivindicación del estudio científico del arte rupestre paleolítico como arqueólogos que debemos tratar de conocer científicamente el mundo del hombre que desarrolló esas obras y no como historiadores del arte que debamos hacer una exégesis de esas obras como objetos descontextualizados y significativos per se.
En segundo lugar la ecología es la perspectiva que reclama el autor que trataremos al final del trabajo. La argumentación de su teoría, se basa, en sus conocimientos como paleozoólogo de los animales dibujados por el hombre pleistocénico.

En tercer lugar la perspectiva ecológica que reclamo hace referencia al conjunto de campos de estudio, como la sociobiología o la psicología evolucionista que intentan aplicar el pensamiento darwinista al estudio de los fenómenos humanos y que han confluido en los últimos años en lo que se ha dado en llamar la ecología del comportamiento humano o la ecología evolutiva humana. El arte rupestre siempre ha sido un tema atractivo para los estudiosos del darwinismo y los asuntos humanos ya que su aparición en el registro arqueológico en el paleolítico superior se enmarca dentro de una explosión de complejidad a todos los niveles que señala la aparición del comportamiento humano moderno que algunos autores han llamado 'el gran salto adelante' (Diamon 1997) o 'la revolución humana' (Harris 1990).

La historia de las interpretaciones del arte prehistórico es la historia de dogmas que fueron aceptados durante mucho tiempo debido a la falta de pruebas que pudieran falsearlos, muchas veces sin otro argumento que el de la autoridad de la persona que los enunciaba. La pervivencia de estos dogmas ha convertido la disciplina en un campo abonado para una cacofonía de controversia como la referida en el apartado anterior. Todos los años surgen montones de teorías que convierten el campo estudio del significado del arte prehistórico en un "todo vale" científico. Da igual que seas estructuralista, funcionalista, marxista, feminista, posmoderno, místico o ufólogo: en la interpretación y la teoría del significado del arte prehistórico hay un sitio para todo el mundo. Esto no es como la física newtoniana donde intentar desmentir la segunda ley de la termodinámica puede llevarte a hacer el ridículo, sino más bien como la paleontología humana donde todas las pruebas acumuladas en la historia de la disciplina caben en el maletero de un todo terreno y todo lo que científicamente podemos hacer es especular.

Dado el éxito editorial de su libro "La naturaleza del arte paleolítico" y a la amplia atención que le han dedicado los medios, Dale Guthrie (2005) se ha convertido en los últimos años en el campeón del bando heterodoxo. Sus tesis sostienen que el grueso del arte rupestre no es obra de chamanes o sacerdotes o fruto de la magia propiciatoria de cazadores, sino de adolescentes obsesionados con el riesgo, las aventuras y el sexo sin ninguna motivación de tipo religioso. En este trabajo he elegido esta propuesta extrema en favor de la claridad científica, por ser un ejemplo reciente de ejercicio interpretativo que niega todo significado religioso de las pinturas rupestres con el fin de analizar si, en general, ha existido realmente un abuso de la religión en las explicaciones del arte paleolítico y si es posible una explicación "profana" del fenómeno.

Pero ¿qué credibilidad tienen las tesis de Guthrie en particular? Para evitar discutir una vez más con el hombre de paja que tanto gustan de destruir los científicos heterodoxos debemos empezar por aclarar cuan presentes están esas explicaciones religiosas en la arqueología cognitiva del arte paleolítico. ¿Qué muestran los datos arqueológicos recientes y las aportaciones de otras ciencias sobre estas interpretaciones en clave religiosa? Si la motivación del arte paleolítico no fuese religiosa ¿por qué podría haber sido motivado entonces? Ya de paso sería indispensable para aclarar nuestro tema, aunque sea imposible, contestar qué es la religión y qué es el arte y cuales son sus significados.


La importancia de la religión en la teoría interpretativa del arte rupestre paleolítico

Como todos los comienzos los del estudio del arte rupestre fueron críticos. Muchos "eminencias" de la época como Mortillet negaban que fuera realmente arte o incluso que fuera prehistórico ya que consideraban al hombre paleolítico un ser demasiado tosco para tan elevados menesteres. Así los primeros investigadores del arte rupestre tenían una doble misión: estudiarlo y valorizarlo.

El abate Breuil ejerció una influencia omnipresente sobre toda la disciplina en sus orígenes. Su obra es inmensa e incluso si la figura de este pionero del estudio del arte paleolítico de las cavernas es hoy fuertemente contestada, sus ideas han marcado toda la historia de la disciplina. La interpretación de Breuil tomo prestada la magia simpática u homeopática (lo semejante atrae a lo semejante) que Reinach (1903) ya había propuesto basándose en comparaciones etnográficas y le añadió las influencias de la escuela de Viena y de la antropología difusionista y evolucionista. Su teoría interpretativa estaba vertebrada por la sacralidad o la religiosidad, algo que si bien ya estaba insinuado en Reinach se hace ahora explícito. Esta asociación del arte paleolítico con la religión, sirvió, a parte de para generar la primera gran teoría interpretativa del arte paleolítico, para valorizarlo. Los descubrimientos de evidencias de ritos o ceremonias subterráneas como los de Montespam (Haute-Garonne, Francia) respaldaron su teoría. Era la primera gran teoría interpretativa. La cueva era un templo o santuario, donde se celebraban rituales para atraer la caza y la fecundidad, únicas preocupaciones posibles del hombre paleolítico. Su ubicación subterránea había sido elegida para "ocultar" lo sagrado a los no iniciados.
Durante el resto de su carrera el abate presenció como se descubrían imágenes de carnívoros y de otros animales que el hombre no cazaba o como se descubrían pinturas, no solo fuera de las cuevas, sino en lugares habitados, pero la condición religiosa del arte paleolítico era tan ambigua que su teoría era infalseable. Para cuando el registro del arte paleolítico había crecido ya tanto que ninguna teoría unifactorial tan monolítica podía explicarlo, Breuil ya había abandonado la teoría interpretativa de los significados y se dedicaba al estudio de la evolución estilística. De la interpretación del significado o la motivación se ocupaba su discípulo, Bégouën que mantenía postulados casi idénticos a los de su mentor.

Los siguientes 30 años pueden considerarse, desde el punto de vista interpretativo, como una simple revisión crítica de la teoría de Breuil. Max Raphaël (1945, 1986) añadió las asociaciones conceptuales como reflejo de las condiciones materiales de la sociedad prehistórica; Ucko, y Rosenfeld (1967) la importancia del contexto de la obra y del análisis sistemático; Leroi Gourham (1971) la evaluación metodológica de los complejos artísticos, lo cual incluía el número, las dimensiones, la coloración, el grado de acabado... y Sauvet (1977) la semiótica de un código comunicativo complejo.

Pero ninguno aportó una teoría interpretativa o hipótesis general sobre el significado y la motivación realmente nueva. Simplemente adaptaban la teoría interpretativa de Breuil a la constante y creciente acumulación de evidencias que contradecían la visión de un hombre que representaba animales aislados en cuevas profundas, pensando en la caza y en la reproducción, puesto que era incapaz tener otras preocupaciones o de realizar composiciones más complejas. La interpretación original de tipo creencial que encontraba el sentido del arte en un único principio religioso, fuera la simple magia homeopática o un complejo sistema de simbología sexual, seguía intacta y solo fue modificaba en aquello en lo que la aparición de evidencias en contra lo exigía. Incluso el concepto básico de cueva santuario no sufrió apenas alteraciones e incluso cobró nuevo vigor teórico con autores como Leroi Gourham.

Y entonces llegaron los 90 y como antes había sucedido con la ampliación del registro ahora con los modernos métodos de datación (Carbono14, termoluminiscencia o análisis de pigmentos) fue necesario de nuevo que todo cambiara para que nada cambiara.

Autores como Lorblanchet (1995) o Clottes y Lewis Williams (1996) pusieron en duda las conclusiones de las dataciones relativas anteriores, el esquema evolutivo que trazaba una linea de lo simple a lo complejo, las fechas absolutas de las obras y las fechas relativas de la etapas, pero incomprensiblemente en el campo interpretativo hubo una vuelta a la simplicidad original de las tesis de Breuil. Cuando las nuevas dataciones evidenciaron que los grandes conjuntos artísticos no habían sido diseñados como una unidad se propuso la alternativa de que la construcción de los templos o santuarios había sido un proceso largo lleno de retoques y añadidos.

Hoy en día, a pesar de no estar exenta de una cierta contestación, la corriente ortodoxa sigue considerando la religión como la motivación más plausible del arte paleolítico. El título de esta asignatura es un buen ejemplo. Se da por hecho que al estudiar el arte prehistórico estamos estudiando su religión. Un meta-análisis superficial de los artículos científicos publicados sobre el tema en los últimos años, nos muestra que es una idea matizada y que actualmente, los enfoques son menos pretenciosos y se centran en la investigación de cada yacimiento antes de sacar una conclusión global sobre todo el arte paleolítico. Existe una tendencia general a admitir motivaciones muy diversas y el "paradigma religioso" esta siendo sustituido por el de multicausalidad. Aun así, dentro de esta multicausalidad, la religiosidad del hombre paleolítico sigue considerándose la principal motivación de las pinturas rupestres.

Así, el estudio del arte paleolítico está planteado desde sus inicios como una oportunidad de conocer la mente del hombre del pleistoceno e indagar sobre los orígenes, la naturaleza, y la evolución del arte y la religión en el ser humano, pero ¿y si lo hacemos al revés? ¿y si utilizamos los que sabemos sobre la mente del hombre prehistórico o sobre los orígenes, la naturaleza y la evolución del arte y la religión humanas para explicar el significado del arte rupestre?, ¿es posible?. Merece la pena intentarlo aunque solo sea como ejercicio transdisciplinario.

Teorías interpretativas: la alternativa profana

Existía una alternativa para la valorización del arte rupestre. La piedra de toque para saber si algo es arte es su universalidad. Si perdura y sigue impresionando a través del tiempo y el espacio no suele ser difícil que la gente lo acepte como arte. Una vez despejadas las dudas sobre su autenticidad la simple contemplación de "los 400 siglos de arte parietal" hubiese sido más que suficiente para valorizarlo independientemente de que su motivación hubiera sido sagrada o profana.

A pesar del dominio de la interpretación religiosa, un fantasma recorre la historia de la interpretación del significado y la motivación del arte paleolítico. La hipótesis de que la motivación del arte prehistórico y en concreto del arte rupestre paleolítico no era religiosa o totalmente religiosa es una sospecha presente en toda la historia de la disciplina desde sus orígenes.

De hecho la gran teoría sagrada de Breuil no fue la primera gran teoría interpretativa. Mucho antes autores como E. Lartet y H. Christy (1865-1875) o E. Piette (1907) propusieron que el hombre primitivo no estaba motivado por ideas de tipo religioso en sus acciones artísticas. Desgraciadamente basaron su hipótesis en la subestimación de sus capacidades cognitivas (el hombre prehistórico era demasiado primitivo para tener pensamientos tan elaborados como la religión) y en la presunción de que el arte rupestre estaba motivado por el deseo de decorar la casa. Cuando se evidenció que la mente del cromagnon era esencialmente la mente moderna y que no era cavernícola, esta corriente teórica cayó en desgracia y se asoció para siempre a la desvalorización del arte paleolítico.

Aun así la hipótesis mundana volvió a aparecer varias veces a lo largo de la historia de la disciplina. Para Luquet (1926) la motivación venía dada por el placer que el instinto artístico proporcionaba al hombre que hacia aquellas pinturas sobre las realidades naturales de su entorno y para Ridell (1940) no venía a ser otra que el aburrimiento derivado de los largos periodos de invierno sin actividad cinegética. La interpretación profana del arte rupestre paleolítico es tan indefinida como la religiosa aunque quizás sea menos rígida. Frente a la amalgama de términos difusos como magia, chamanismo o totemismo de las teorías interpretativas religiosas se ha propuesto una amalgama no menos indefinida en la que se encuentran la ociosidad, la función decorativa, el arte por el arte (Halverson et al, 1987) o la teoría de la sociedad del bienestar prehistórica. Layton R.(2000) y Mithen S. (1991, 1998) han propuesto una función pedagógica, las paredes de las cavernas eran "pizarras" donde los "maestros" transmitían los conocimientos necesarios para la subsistencia a sus "alumnos".

Guthrie es el último de la larga lista de autores heterodoxos que han interpretado la significación del fenómeno gráfico Paleolítico desde fuera del punto de vista creencial y espiritual.

¿Qué es la religión?

Contra los que consideran, desde ambos bandos, el pensamiento religioso como algo opuesto al pensamiento científico como Dawkins (2006) o Sam Harris (2004) o los que consideran que son magisterios independientes (Gould 1999), la perspectiva evolucionista de la ecología cultural ha proporcionado a nuestra época uno de los debates mas interesantes de la historia de la ciencia. Las modernas ciencias cognitivas (Atran 2002) y la biología evolucionista (Sperber 2000) han abordado de lleno en el ultimo lustro la empresa de explicar desde el programa adaptacionista la religión como un fenómeno natural. Los orígenes de esta interpretación de la religión desde el programa naturalista se remontan al filósofo Willian James (1902), pero no ha sido hasta recientemente que los científicos se han visto en disposición de poder abordar una explicación del fenómeno.

El chamanismo que parece haber sido la religión "natural" de la humanidad durante el pleistoceno (McClenon 1997) y haber dejado huella en nuestra naturaleza. Los modernos hallazgos de la genética del comportamiento revelan que "la religiosidad" varia innatamente entre individuos y está relacionada con la capacidad de ser sugestionado (Bouchard 2005). Esto es plemanente coherente con el entorno pleistocénico en el que evolucionó el cerebro en el que la sugestión era la mejor medicina de la que disponían los chamanes para curar. De hecho hasta la aparición de la medicina moderna en tiempos muy recientes el placebo ha sido el medicamento más efectivo (y con menos efectos secundarios) que ha existido. En la edad de piedra, estar en posesión "del gen" de la religiosidad era el equivalente a tener un seguro medico gratuito (Dennett 2006) y a lo largo de tres millones de años se seleccionaron los genotipos asociados a la susceptibilidad al hipnotismo que a su vez están asociados con la capacidad de experimentar fenómenos cognitivos anómalos o religiosos. En ese sentido la emergencia de las organizaciones y el poder religioso en la revolución neolítica podría ser interpretada como una conjura de los chamanes (Dennett 2006), pero no todos los autores están de acuerdo con esta explicación del fenómeno religioso como una disfunción cognitiva o social. La corriente mayoritaria considera que, la religión sería, como las matemáticas, o la música un subprodupucto evolutivo (exaptación o cualidad emergente), algo para lo que la evolución no nos ha dotado directamente, pero que forma parte del repertorio de nuestras cualidades cognitivas estándar

El libro La religión explicada de Boyer (2002) es una buena síntesis del estado de la cuestión. Hablando con propiedad, religión sería un término polisémico. En primer lugar estaría el conjunto de creencias sobrenaturales que comparten la mayoría de los individuos en la mayoría de las culturas y al que nos hemos referido como un subproducto evolutivo plausible de las capacidades cognitivas humanas o como el resultado de la selección prolongada de fenotipos sugestionables. En segundo lugar, la religión sería el resultado de la transmisión cultural a través de generaciones dentro de grupos estables de estos conjuntos de creencias en formas más o menos discretas y que según los defensores de los grupos como unidad de selección serían un resultado evolutivo plausible de la selección de grupos en la medida en que los cohesionan y los dotan de poder simbólico. Por último, religión sería también sinónimo de organización religiosa que es el significado que le da la mayor parte de la gente hoy en día. Este tercer significado es indesligable de factores como la alfabetización o las sociedades complejas. Definida así, no es una una manifestación de la naturaleza humana sino un fenómeno de la civilización bastante reciente, así que no es científicamente procedente hablar de sacerdotes, templos o santuarios en el paleolítico. Visto así, el abate Breuil no pretendía legitimar el arte paleolítico a través de la religión sino a la inversa. Como si aquello a lo que nos referimos como religión hubiera existido desde siempre.

La moderna antropología cognitiva demuestra (Bloch 1992) que los rituales no tienen porque tener significado y de hecho parecen diseñados para no tenerlo: lenguaje formulista, la repetición masiva, expresiones arcaicas. Lo que nosotros interpretamos como significado de un ritual es una exégesis de la que no tiene porque participar el protagonista para el cual no es necesario ningún pensamiento interpretativo. Esto significaría que aun en el caso de que la motivación del arte paleolítico fuera religiosa todavía restaría por demostrar la capacidad de la religión para explicar el arte paleolítico o a la inversa.

¿Qué es el arte?

La tafonomía es es rama de la paleontología que estudia los procesos naturales de degradación de los materiales como la descomposición, la fosilización o la diagénesis. Pensemos en un asentamiento estacional de una población del pleistoceno. Independientemente de lo complejo que lo imaginemos ¿qué es lo perdurará 400 siglos después?: nada. Apenas algunos útiles de piedra bastante erosionados. Esto nos puede llevar a pensar que la edad de piedra fue en realidad la edad de la madera. Otros autores han llevado esta tesis hasta el extremo de hablar de una edad de oro de la edad de piedra o sociedad del bienestar prehistórico (Sahlins 1972) en la que el modo de vida de los antiguos cazadores recolectores permitía una existencia consagrada a otros menesteres diferentes de la subsistencia. Los hallazgos en paleoclimatología y la paleoecología muestran que el mundo pleistocénico era "demasiado raro" para permitir una existencia tan relajada (Richerson 2006), pero aun así es una verdad incuestionable que el número de horas de trabajo semanales de un cazador recolector es sensiblemente inferior a las de un agricultor ganadero que a su vez son inferiores a las de un empleado industrial o de servicios.

Sabemos desde hace años que los hombres prehistóricos no fueron cavernícolas, ¿por qué se conservan entonces pinturas en cuevas? pues precisamente porque se conservan. A diferencia de las manifestaciones artísticas exteriores que estaban expuestas más intensamente a la degradación por agentes ambientales. ¿Y por qué pintaban entonces en cuevas? una de las posibles repuestas es que lo pintaban todo. Si aceptamos que la mente humana del hombre contemporáneo estaba ya completamente formada hace unos 50000 (y todo parece indicar que si) debemos aceptar que los rasgos universales que hemos encontrado en todas las culturas humanas (Brown 1991) estaban también presentes en las sociedades del pleistoceno. No era la religión la que lo impregnaba todo sino el arte. No podemos más que imaginar como fue el arte paleolítico en tejidos, madera, los adornos y pinturas corporales, su música, su danza y su poesía, el arte propio de las mujeres y el presente en los juguetes o canciones infantiles y en definitiva todos los rasgos artísticos propios de la naturaleza humana que están presentes todas las culturas estudiadas.

La leyes de la tafonomía solo nos han dejado el arte en piedra móvil o parietal interior o exterior. En algunos casos, al hipervalorizarlo como la máxima expresión artística de su época podríamos estar reduciendo el arte paleolítico a una expresión residual.

Si desde la perspectiva de la psicología evolucionista y del programa adaptacionista la religión era un subproducto o exaptación, el arte sería ya propiamente una adaptación, pero no fruto de la selección natural sino de la selección sexual. La capacidad del ser humano para el arte habría evolucionado, como la cola del pavo real, como indicador del fitness del compañero sexual. Un buen resumen de de estas tesis sociobiológicas sobre el origen y la naturaleza de la actividad artística humana se encuentra en el libro El instinto del arte (Dutton 2009).

Si bien el sentido de la estética forma parte de la más elemental biosemiótica (Dutton 2005) y tiene numerosos antecedentes evolutivos por todo el reino animal, el arte en si "como el lenguaje, emergió de manera espontánea y universal en diversas culturas de forma similar, empleando capacidades imaginativas e intelectuales que tenían un claro valor para la supervivencia (Dutton 2009)"

Desde esta perspectiva teórica apoyada por las técnicas recientes de datación y registro del arte paleolítico siempre en crecimiento, la capacidad humana para el arte estaría completamente formada antes incluso del paleolítico superior y el arte en cuevas sería la excepción y no la norma .
La ausencia de evidencia no es evidencia de ausencia e "ignorar la tafonomía es el gran pecado de las interpretaciones del arte paleolítico" (Bednarik 1994).

Tanto la religión como el arte formaban parte de la realidad cognitiva del ser humano prehistórico, pero la primera no engloba a la segunda. Puede que el ser humano del paleolítico fuera religioso, pero no tenía porque ser un beato.

La naturaleza del arte paleolítico: una hipótesis profana

Es necesario aclarar que Dale Guthrie no es un arqueólogo aunque la prensa no especializada haya llegado a presentarlo como uno de los más importantes del mundo. En realidad es un paleozoólogo especializado en la fauna ártica del pleistoceno. Además es dibujante y cazador aficionado y está muy interesado por el arte prehistórico. En su primera incursión en el tema (Guthrie 1984) aplicaba sus conocimientos de zoología y etología al estudio del arte prehistórico para acabar concluyendo que existían paralelismos entre las posiciones de las figuras femeninas prehistóricas y de las modelos de Playboy, lo que permitía interpretar el fenómeno de las venus como pornografía prehistórica. Era el tipo de hipótesis que no convence a los académicos, pero que encanta al gran público.

Influido del espíritu transdisciplinar de la tercera cultura tan en boga desde mediados de los noventa decidió abordar la empresa de explicar el significado del arte paleolítico. El resultado fue el libro de que aquí nos ocupa. En el sostiene básicamente que el grueso de las pinturas y grabados del paleolítico superior no son obra de chamanes, sacerdotes, cazadores o artistas adultos ni interpretables de forma creencial o religiosa sino de adolescentes obsesionados con el peligro y el sexo.

La tesis de Guthrie se apoya principalmente en la temática del arte rupestre que si tenemos en cuenta que cubre 30.000 años, un millón de personas de mil generaciones, millones de kilómetros cuadrados y potencialmente cientos de culturas e idiomas, resulta sorprendentemente limitada: grandes mamíferos, algunos heridos o incluso sangrando, mujeres voluptuosas, genitales descontextualizados ... el registro parece indicar que los que pintaban estos dibujos estaban muy interesados en los aspectos físicos de la caza (en eso y en el sexo), en la anatomía de los animales grandes, en los detalles de su movimiento, sus posturas, las conductas típicas y las variaciones en la apariencia. Es ahí donde Guthrie puede aportar su dominio del campo como experto en fauna del pleistoceno. Para el autor estos son los temas que obsesionan a un espíritu adolescente hoy, ayer y en el pleistoceno. En en ningún caso se puede culpar a la prensa no especializada de establecer una analogía con los grafiteros adolescentes contemporáneos. Es el propio Guthrie en su libro el que no tiene ningún problema en hacerlo. Tras el éxito editorial que tuvo desde su lanzamiento los medios de comunicación de masas se apresuraran a publicar titulares del tipo "las pinturas rupestres fueron obra de adolescentes grafiteros" pero no fue necesario exagerar las tesis del autor porque Guthrie iba incluso más allá en su libro al señalar las similitudes estilísticas entre los genitales pintados en las paredes de las cuevas y los de las puertas de los cuartos de baño modernos. No lo podemos condenar por algo con lo que cualquier estudioso del arte paleolítico ha especulado en público o en privado.

El segundo pilar de la teoría de Guthrie explica la localización de esas pinturas. Las cuevas eran lugares no habitualmente frecuentados e incluso temidos. Cuando los dibujos están fuera de las cuevas muchas veces se encuentran en lugares de difícil y arriesgado acceso. Solo una obsesión adolescente por el riesgo o una temeraria ingenuidad infantil podían llevar al ser humano allí dentro. Las aventuras y la exploración en las cuevas atraen a los niños y a los pre-adolescentes. Las literaturas orales de las culturas que se asientan en zonas con cuevas están llenas de cuentos destinados a advertir a los niños del peligro de entrar en las cuevas con historias de otros niños que entraron dentro y ya no salieron nunca, pero parece no ser suficiente y aun hoy en día las noticias de niños perdidos en cuevas siguen apareciendo periódicamente en las noticias de sucesos.

El tercer tema que la teoría de Guthrie pretende explicar es el estilismo. Las grandes obras del paleolítico como Altamira o Lascaux son muy pocas en comparación con los cientos de pinturas rudimentarias que según el autor parecen hechas por adolescentes de forma apresurada y o incluso garabatos de niños.

Guthrie acusa a la perspectiva ortodoxa de chauvinista por haberse centrado históricamente en las cuevas de Europa occidental, de sesgada por mostrar siempre las imágenes de Altamira o Lascaux y no los miles de trazos, garabatos y dibujos torpes que conservamos y de puritana por ser incapaz de interpretar unos genitales descontextualizados pintados en una pared como lo que son (unos genitales descontextualizados pintados en una pared) en lugar de como un símbolo religioso. En este sentido creo que el autor ataca un hombre de paja inventándose un consenso actualemente inexistente en torno a la motivación religiosa. El eurocentrismo entorno al sur de Francia y el norte de España puede que marcase a la disciplina en sus orígenes, pero hace medio siglo que no es así. El sesgo estilístico por las grandes obras es simple y llanamente falso, los estudiosos están interesados tanto en capillas Sixtinas de la edad de piedra como en genitales descontextualizados y el interés no es menor por estos últimos en la medida en que suponen retos explicativos mayores. Respecto al puritanismo, Guthrie no ha inventado nada, la interpretaciones, no sagradas, no religiosas o si lo preferimos preferimos profanas son tan antiguas como el propio estudio del arte paleolítico tal y como hemos visto en la sección 3 y han estado presentes independientemente de la aceptación de la que gozasen en toda la historia de la disciplina.

Las evidencias que aporta como prueba de su teoría interpretativa son principalmente huellas. Para empezar las involuntarias. El análisis arqueométrico de la mayoría de las pocas que se han encontrado en las cuevas pintadas del paleolítico sugiere que los que las frecuentaron eran niños o adolescentes (Bednarik 2008). En cuanto a las huellas voluntarias como impresiones de manos y otras partes del cuerpo parecen indicar lo mismo. El propio libro que aquí nos ocupa contiene un análisis estadístico de la mayoría de dibujos de manos que se han encontrado en las cuevas paleolíticas de Europa occidental que parecen avalar lo mismo. Las evidencias de que el arte rupestre paleolítico que se ha conservado fuera hecho por adultos son escasas.

Otro factor a favor de la tesis de Guthriue es la propia demografía de la sociedad pleistocénica. En un poblado del paleolítico superior los menores de 15 años eran mayoría aplastante. Es algo que deberíamos tener en cuenta a la hora de construir cualquier teoría sobre aquel mundo. Era un mundo de niños y no de adultos.

En contra de la tesis del autor podemos argumentar que la moderna psicología del desarrollo nos confirma que fuera de las sociedades modernas y occidentales los adolescentes sencillamente no existen. La división por edades es otro de los universales culturales humanos, pero en las sociedades tradicionales humanas o se es niño o se es adulto. Los adolescentes son una categoría social cuya identidad grupal solo surge al aislar a individuos de cierta edad en instituciones modernas (como centros de enseñanza secundaria) creándose así un mecanismo de cambio social rápido. Ni la categoría social de adolescentes ni su subcultura son posibles es una sociedad prehistórica (Harris 1999)

El libro es interesante y evocador y su tesis atractiva, pero su lectura produce una cierta decepción. La sensación final es que una aproximación ecológica al arte paleolítico puede dar mucho más de si que un atractivo titular para los periódicos. Lo más atractivo del libro son todos los datos que puede aportar un paleozoólogo al estudio del arte rupestre y a la interpretación de los animales representados así como la interpretación del fenómeno en clave de continuidad con los tiempos históricos y no como algo cuyo significado haya que rescatar obligatoriamente de la noche de los tiempos. Lo menos, que pretenda explicar la motivación misma de ese fenómeno solo en función del análisis de los animales representados y que eso le haga caer en un reduccionismo ecológico de una interpretación del significado basada casi exclusivamente en detalles anatómicos o etológicos.

Puede que las evidencias del arte rupestre no respalden claramente la teoría interpretativa de Guthrie que ve en los grandes mamíferos y las mujeres voluptuosas la obra de adolescentes, pero tampoco respaldan que sean interpretados como magia simpática o culto a la fertilidad y sin embargo han sido utilizado a lo largo de la historia como trampolín para todo tipo de fantasías interpretativas. El valor del libro no es tanto el de las evidencias aportadas para respaldar su teoría como el señalar que las evidencias de las teorías interpretativas religiosas son inexistentes.


Consideraciones finales

Ya no estamos a principios del siglo XX donde cualquier idea alternativa al consenso teórico de la explicación unifactorial de base religiosa del significado del fenómeno gráfico paleolítico suponía la desvalorización del mismo. Estamos a principios del siglo XXI donde cualquier teoría unifactorial que no considere la complejidad ecológica del mundo paleolítico y lo aborde transdiciplinariamente está condenada al fracaso. Hoy el arte rupestre está considerado comúnmente como una de las cimas del arte occidental, por si mismo y no por la razón humana que lo motivase. A la gente no le gusta menos y los académicos no están meno interesados por la música sacra de Mozart por saber que, a ciencia cierta, era un libertino.

Este ha sido mi primer contacto académico con la arqueología y aunque sabía que Altamira es la excepción y no la norma y estaba preparado para lo que me iba a encontrar (apenas tres o cuatro tipos de herbívoros repetidos hasta la saciedad, rayas, garabatos, dibujos superpuestos, otros a medio acabar, genitales descontextualizados e imágenes procaces que recuerdan a los dibujos de las puertas de los baños públicos) no ha dejado de sorprenderme la uniformidad temática y la provisionalidad estilística que dominan estadísticamente el fenómeno gráfico paleolítico. Aun en el caso de que el hombre paleolítico pintara por motivación religiosa estoy seguro de que en la mayoría de los casos podía dar más de si para adorar a sus dioses puesto que desde el punto de vista del tiempo geológico y de la evolución humana el arte rupestre paleolítico se pintó ayer.

La explicación religiosa que en un momento tuvo el efecto colateral de valorizar este tipo de arte, no cumple esa función hoy en día. Considerar el registro disponible del arte rupestre como una muestra representativa de la capacidad artística humana en la prehistoria no dice mucho de esa capacidad artística. Al menos no en relación a lo que podemos llegar a suponer.

Las analogías que Dale Guthrie utiliza entre las representaciones femeninas del arte rupestre y las actrices pornográficas o las modelos eróticas o entre los grafiteros adolescentes y los artistas prehistóricos demuestran que desconoce el contexto social y cultural de los grafiteros adolescentes contemporáneos, además del de las actrices pornográficas o las modelos eróticas y probablemente también desconoce el del artista prehistórico.

Mis principales dudas acerca del paradigma religioso en la interpretación cognitiva del arte paleolítico no vienen de la tafonomía, de la moderna la ciencia cognitiva, o de los datos arqueométricos recientes. Tampoco vienen de los recientes descubrimientos sobre la naturaleza del arte o la religión humanas. Ni siquiera de que la tesis de Guthrie me parezca mas satisfactoria que las hipótesis ortodoxas. Mis principales dudas son epistemológicas. Durante décadas la arqueología cognitiva del arte preshistórico ha repetido como un mantra la siguiente sentencia: Cuando la decoración está apartada de los asentamientos humanos se demuestra su significado religioso o fuera de lo cotidiano. En los casos en los que aparecen en contextos domésticos es necesario considerar la completa integración de la religión en la vida cotidiana del ser humano primitivo. Dicho de otro modo: cuando los datos y descubrimeintos avalan nuestra teoría esta se fortalece, cuando la contradicen... reinterpretemos los datos!. No es así como funciona la ciencia. Es un principio científico absoluto que las teorías deben modificarse en función de lo datos y no a la inversa.

Otro principio científico menos absoluto que el anterior es el de la navaja de Ockham o principio de parsimonia: a la hora de elegir entre dos explicaciones igual de satisfactorias elijamos la más simple. ¿Por qué interpretar los bisontes como magia propiciatoria para la caza, simbología sexual o como código semiótico complejo en lugar de como bisontes?

Las explicaciones unifactoriales no son aceptadas hoy en di en ninguna ciencia para ningún fenómeno histórico complejo. Aun así la tesis de Guthrie que niega cualquier significado religioso para la mayoría de las pinturas es extrema y no menos unifactorial que cualquiera de las tesis religiosas a las que se opone, como las basadas en chamanes, alucinaciones o similares y que, en mi opinión, todas ellas dicen muy poco de la imaginación del hombre paleolítico primitivo y mucho de la del hombre académico contemporáneo.

En el caso de que sea posible construir una teoría interpretativa del fenómeno gráfico paleolítico satisfactoria esta no podrá ser en ningún caso una teoría unifactorial, ni una interpretación desde el punto de vista de la historia del arte sino que pasara necesariamente por la perspectiva ecológica. Es una lastima que el intento de Guthrie de abordar el tema desde esta perspectiva ecológica se haya quedado en un reduccionismo más y su crítica a la visión religiosa ortodoxa no se corresponda ni sea justa con el estado actual de un campo de estudio, el de la arqueología cognitiva del arte rupestre, que está mucho más atento que en el pasado a los factores ecológicos y que estudia cada yacimiento independientemente y dentro de su contexto sin plantear grandes explicaciones comodín para todo el fenómeno.


Referencias bibliográficas

- Este trabajo, sobre todo la revisión de la historia del campo de estudio de las teorias del significado del arte rupestre, es en buena medida deudor de:
El arte paleolítico: Historia de la investigación, escuelas interpretativas, y problemática sobre su significado de Juan Francisco Pascua Turrión
http://rupestreweb2.tripod.com/artepaleolitico.html


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notes

1 Dr. Yann-Pierre Montelle refiriéndose al artículo de Bednarik RG 2008, Children as a pleistocene artists, Rock Art Research, Vol 25, N 2, pp. 173-182. Disponible en: http://mc2.vicnet.net.au/home/aura/shared_files/Child.pdf